原文： Hélène Frappat专著《Jacques Rivette, secret compris》的第一章《戏( xì)剧！》——第二个小标题“第二次( cì)机会”。
翻译指南： （1）文章中充( chōng)满了大量对电影台词的( de)引用，并和作者自己的文( wén)字结合到一起，法语原文( wén)中均用法语引号“«»”进行强( qiáng)调，翻译过程中译者选用( yòng)中文引号“”进行翻译；其中( zhōng)斜体在译文中由粗体标( biāo)出（2）作者使用了大量括号( hào)进行补充说明，译者所加( jiā)的括号后会有“译者注”，否( fǒu)则均为原作者使用的括( kuò)号；（3）Frappat的行文有着大量的名( míng)词句，由冒号、破折号引导( dǎo)的句子，译者没有能力将( jiāng)其翻译得更适合中文习( xí)惯，故译文整体而言很像( xiàng)西化汉语。
修正： 将第一部( bù)分的“再度上演”（reprise）改为“重复( fù)”，依据Frappat所引用的克尔凯郭( guō)尔著作的中译本——索伦·克( kè)尔凯郭尔，《重复》，北京：东方( fāng)出版社，2011年。
译者： @ Théo
电影开始( shǐ)着手书写世界历史的最( zuì)后一章（详见第一部分最( zuì)后一段，译者注）。它的提线( xiàn)木偶至少没有装腔作势( shì)，在这种情况下，电影是自( zì)知已经失去的纯真（innocence），也是( shì)自知已经被重新找回的( de)优美（grâce）。它为艺术家提供了( le)克莱斯特（Heinrich von Kleist）所寻找的“另一( yī)个入口”，因为“天堂的大门( mén)已被锁上，小天使已在我( wǒ)们身后；我们应该走遍全( quán)世界，看看是否某处还有( yǒu)别的入口？”[i]电影为源自戏( xì)剧的纯真提供了第二次( cì)机会（une seconde chance）：这不是初恋时羞怯( qiè)的自发性（spontanéité timide），而是“再婚”式的( de)出乎意料的重生，是第二( èr)次恋爱的重生（斯坦利·多( duō)南（Stanley Donen）《美景良辰》中的赛德·查( chá)里斯（Cyd Charisse）和吉恩·凯利（Gene Kelly）），也是事( shì)业最终重新起步的重生( shēng)（斯坦利·多南的《给女孩个( gè)机会》）。
第二次机会是喜剧( jù)歌舞片的核心：有声电影( yǐng)的第二次机会（《雨中曲》）；百( bǎi)老汇蹩脚演员的第二次( cì)机会（明奈利（Vincente Minnelli）的《篷车队》）；在( zài)直立人祖先消失后，男子( zi)气概的第二次机会（凯利( lì)和多南的《锦城春色》）；赛德( dé)·查里斯的第二次机会，她( tā)记得一切，唯独忘记了去( qù)爱（《美景良辰》）。不曾有过第( dì)一次：在戏剧中，我们表演( yǎn)；在电影中，我们表演过（路( lù)易·茹韦（Louis Jouvet））。唯一要的问的是( shì)，这还是同一个表演吗？《塞( sāi)琳和朱莉》玩弄的是一种( zhǒng)疯疯癫癫的碰撞，它发生( shēng)在一个莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）式( shì)演员庄重的慢步走和现( xiàn)代女演员的大步走之间( jiān)。问题不在于：如何从一种( zhǒng)步态过渡到另一种（打开( kāi)一扇门，重返舞台就能实( shí)现）。而是：这两种动作（gestes）将如( rú)何互相感染？喜剧歌舞片( piàn)除此以外不再提出其他( tā)问题：演员如何从生活的( de)自然动作 滑向 艺术的人( rén)工动作，从笨拙的肢体语( yǔ)言（gestuelle）（日常的）滑向芭蕾的优( yōu)美（神迹般的）？我们如何成( chéng)为赛德·查里斯？
在《锦城春( chūn)色》三个水手于纽约度过( guò)假期的四十五年后，《美景( jǐng)良辰》三位退伍士兵（影片( piàn)为这三位火枪手提供了( le)证明他们友谊的第二次( cì)机会）的四十年后，三位年( nián)轻女孩在巴黎度过夏天( tiān)。时间流速变慢了：为了实( shí)现某些目标，1950年和1955年原本( běn)的一整天，在1995年变成了一( yī)整个季节。《高、低与脆弱之( zhī)间》是一个关于三重解放( fàng)的故事：三位年轻的女孩( hái)决定改变游戏规则并创( chuàng)造新的规则来继续生活( huó)，摆脱过去那种麻痹性力( lì)量的束缚：“不是说要从零( líng)再来，而是重新开始，再次( cì)找到并握住那条绳线。”[ii] 给( gěi)女孩个机会 ：给一位深陷( xiàn)家族秘密的年轻继承人( rén)（路易斯（Louise）/玛丽安娜·德尼库( kù)尔（Marianne Denicourt））一个机会，让她能够迈( mài)出一步，脱离桎梏；给一位( wèi)领养的孩子（伊达（Ida）/洛朗斯( sī)·科特（Laurence Côte））一个机会，让她创造( zào)一个属于自己的母亲，然( rán)后飞速逃离她的梦；给一( yī)名女骗子（尼诺（Ninon）/娜塔莉·理( lǐ)查德（Nathalie Richard））一个机会，让她在敲( qiāo)诈勒索后能够开始歌唱( chàng)（敲诈者maître chanteuses和歌唱chanter共享同一( yī)个词源，译者注）。
在电影中( zhōng)，第二次机会也是第二次( cì)拍摄（une seconde prise，不同于第一部分的( de)重复reprise，译者注）：就像乔治·库( kù)克（George Cukor）的西尔维娅·斯嘉丽（Sylvia Scarlett）（凯( kǎi)瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）），“新手有权利拥( yōng)有第二次机会：我们全部( bù)重新开始”。在《高、低与脆弱( ruò)之间》中也有着西尔维娅( yà)·斯嘉丽——这位乔装成男性( xìng)的年轻女孩，试图重新变( biàn)成女人，多亏了第二次机( jī)会，她成功了，这个机会恰( qià)恰来自同一段落镜头中( zhōng)她的伙伴加里·格兰特（Cary Grant）。路( lù)易斯通过拒绝父亲诈骗( piàn)所得的遗产成为了女人( rén)，这份遗产以一个声音（电( diàn)话中父亲的信息）展现它( tā)的控制；伊达梦想着一位( wèi)母亲，随后逃离这个梦与( yǔ)母亲的歌曲（她对“真实母( mǔ)亲”的执念化作一支她不( bù)断低吟浅唱的叠奏曲），由( yóu)此她成为了女人；尼诺接( jiē)受去爱一个男人：他歌唱( chàng)，令她着迷，却没勒索她/让( ràng)她唱歌（chanter兼有敲诈勒索和( hé)唱歌的含义，着迷enchanter用的也( yě)是同一个词根，此处作者( zhě)指的是尼诺和罗兰（Roland）第一( yī)次跳舞时尼诺以为罗兰( lán)想要敲诈她，而罗兰将尼( ní)诺的话理解为“你想让我( wǒ)唱歌吗”，译者注）。在九十年( nián)代的巴黎，三位年轻的女( nǚ)孩听到一些声音（虚幻的( de)声音、幽灵们的低语），然后( hòu)通过与一些身体的相遇( yù)（恋人的身体、舞者的身体( tǐ)、鲜活的身体以及未来的( de)承诺），从声音中解放出来( lái)。
喜剧歌( gē)舞片的课程：第一次尝试( shì)，我们无法成为女人。喜剧( jù)歌舞片的方法：舞蹈是一( yī)项学习仪式，因为在动作( zuò)中凝结着一个阴谋的真( zhēn)相。奇迹不在于想象使我( wǒ)们从日常（一种平凡（banalité））中跳( tiào)出，而在于舞蹈的动作比( bǐ)自然表演还要真实，“现实( shí)主义”。戏剧，就是某个文本( běn) 以及 布景中的某种肢体( tǐ)语言。里维特经常拍摄对( duì)文本的工作（《巴黎属于我( wǒ)们》《疯狂的爱情》《真幻之爱( ài)》《四个女人的故事》），有时候( hòu)拍摄姿态（postures）（《出局》《塞琳与朱( zhū)莉》《决斗》《高、低与脆弱之间( jiān)》）。喜剧歌舞片之所以能重( zhòng)新找到戏剧的“真相”，是因( yīn)为它改变了对演员现实( shí)主义表演的传统批评：演( yǎn)员越借助假来表演，他演( yǎn)得就越真。“这既是真的也( yě)是假的。它是真的，因为它( tā)是假的。”[iii]电影的真相，就是( shì)优美、奇幻（féerie）和舞蹈：这是假( jiǎ)的，它在变成真的过程中( zhōng)，产生了运动。
《高、低与脆弱( ruò)之间》赋予其女主角们改( gǎi)变的优美，赋予她们进入( rù)现实世界以及魔力般的( de)欲望世界的入口。这个世( shì)界，就是艺术的世界 以及( jí) 我们的世界，就是表演的( de)舞台（人工手段、灯光）， 以及( jí) 城市的街道（骑着小摩托( tuō)的送货员，在公园广场上( shàng)卖热狗的售货员）： 这世界( jiè)是一个舞台，这舞台是一( yī)个世界（娱乐的世界） 。在那( nà)些伟大的 歌舞片 中，有一( yī)个方法揭示了戏剧的核( hé)心：在这一时刻，阴谋的展( zhǎn)开突然停顿，紧接着出现( xiàn)了一支抽象的芭蕾舞，对( duì)这一切进行概括。这是一( yī)种草图：虚构的草图——去除( chú)了文字的精神，去除了色( sè)彩的线条；考验的 风格化( huà) （找到爱情、友情；重新找到( dào)生活的信心、未来的信心( xīn)：去爱，去工作）。在《高、低与脆( cuì)弱之间》中，每一档音乐表( biǎo)演都风格化了一位女主( zhǔ)角的历程：尼诺在戏剧布( bù)景般的人工陈设中初次( cì)体验真正的爱情（一座城( chéng)市的草图；水平的布景，舞( wǔ)者在上面踩踏；纸版的失( shī)乐园之树；两位舞者相拥( yōng)时闪着火星的机器，就像( xiàng)多南和艾博特（George Abbott）《睡衣仙舞( wǔ)》中工厂快速运行的工作( zuò)台）。路易斯和尼诺在学习( xí)对话规则与女性朋友间( jiān)的友情誓言，而非与女性( xìng)对手的较量。最终，路易斯( sī)跳着舞，为了找回记忆 并( bìng) 忘记她的过去，为了存在( zài)于世，跨过阻碍，直面爱情( qíng)的神秘，这一神秘比犯罪( zuì)团伙还要古怪。恩佐（Enzo Enzo）的歌( gē)曲在漫长的段落镜头中( zhōng)总结了这些小阴谋。“一切( qiè)曾经都是真的，一切 现在( zài)也是 真的”（卢西恩（Lucien）/布鲁诺( nuò)·托德契尼 (Bruno Todeschini）对路易斯说）：因( yīn)此，正是通过舞蹈的动作( zuò)，过去在当下流动。“运动，运( yùn)动：就是当下，相遇的时刻( kè)，可能性的时刻，它带来了( le)过去。”[iv]
歌舞片 的第二次机( jī)会（当下带来过去，并让未( wèi)来得以可能）不同于重复( fù)，后者是《塞琳与朱莉》所实( shí)验的一种反讽与滑稽的( de)方法（“因此，我的未来存于( yú)当下”[v]，而我的当下就是过( guò)去的重复）。“曾经有一次……曾( céng)经有两次。”在《塞琳与朱莉( lì)》中的鬼屋不断上演着悲( bēi)剧，这是一种明确的、关于( yú)童年回忆的场面调度：时( shí)间重复着、口吃着，出了错( cuò)（正如完全一样的片中字( zì)幕不断回归：“然而，第二天( tiān)早晨”），因为时钟停在了两( liǎng)位女主角还是她们的姐( jiě)妹爱丽丝（Alice）那个岁数的年( nián)代。朱莉在卡牌中读到了( le)什么？“你没有动，你没有前( qián)进。你前进了，但却处于完( wán)全的静止当中：最后只剩( shèng)下停滞！”重复是“一种向前( qián)的回忆”（un ressouvenir en avant）：它使得前进得以( yǐ)可能，使我们能够获得“瞬( shùn)间的⾄福的确实性”，同时摆( bǎi)脱“重复应当是某种新的( de)东西的幻觉，因为这种情( qíng)况下我们就会厌烦于这( zhè)重复”[vi]。为什么塞琳（Céline）和朱莉( lì)（Julie）在房子里度过一天后感( gǎn)受到相似的喜悦？而里面( miàn)发生的都只是已经发生( shēng)过的事情。（“嗯……太爽了！”塞琳( lín)一边吃着魔法糖果，一边( biān)兴奋地喊道。） 因为她们知( zhī)道！ 她们的未来存于她们( men)的当下，她们的过去成为( wèi)了她们的未来：作为影片( piàn)无声节奏的黑幕，是两位( wèi)女魔术师投射童年剪影( yǐng)（silhouettes englouties de l’enfance）的屏幕。然而这不是一种( zhǒng)退化，其中小女孩深陷她( tā)的家族小说之中： 最后只( zhǐ)剩下停滞！ 重复的魔力在( zài)于，它远离了回忆的忧伤( shāng)（我反复思考我的童年，我( wǒ)一边为童年的离去哀叹( tàn)，一边不断地退化），也避免( miǎn)由了于当下无法不断带( dài)来新鲜事物所导致的不( bù)安的希望。塞琳和朱莉拥( yōng)有这种“反讽的伸缩性”[vii]，它( tā)使得她们的姐妹爱丽丝( sī)能够穿越童年的死亡，多( duō)亏了“⼀种⽣命⼒量去杀灭这⼀死( sǐ)亡⽽将之转化为⽣命”[viii]（该段所( suǒ)有有关克尔凯郭尔的引( yǐn)用译者均采取了中译本( běn)的翻译，具体可见：索伦·克( kè)尔凯郭尔，《重复》，北京：东方( fāng)出版社，2011年，第4页，第10页，译者( zhě)注）。《塞琳和朱莉》，一部滑稽( jī) 且 反讽的影片：身体的滑( huá)稽在于，许多的身体相互( hù)撞击（想象一下，一个充满( mǎn)了生者 与 死者的世界……）；旅( lǚ)行者的反讽在于，她们唯( wéi)一的行李就是语言的包( bāo)袱（mots-valises，表示首尾缩合词，译者( zhě)注）。语言是原始空间，无穷( qióng)无尽，混乱无比，小女孩们( men)（因此也可以说是逻辑学( xué)家）在其中用旧的创造出( chū)新东西：“——我曾经有一只征( zhēng)服者蟒蛇……——一只蟒蛇吧！——我( wǒ)曾经有一条蠢得爱我的( de)蟒蛇嘛！”（三只蛇在发音上( shàng)相似，抖包袱的谐音梗，译( yì)者注）总有一天，塞琳和朱( zhū)莉不再扮演她们曾经是( shì)的小女孩，或者说不再扮( bàn)演她们本可以是的孩子( zi)；总有一天，她们会扮演一( yī)个小女孩乐于成为的女( nǚ)人。但是，为了扮成女人，她( tā)们首先得曾经是女人：因( yīn)此在重复中，作为自己生( shēng)活的观众逐渐长大。 然而( ér)，第二天早晨 ……《高、低与脆弱( ruò)之间》说明了我们得经过( guò)多少考验才能克服《魔笛( dí)》（La Flûte enchantée）中童年的恐惧（魔法森林( lín)、说话的树、罪犯家长以及( jí)被追捕的孩子），并进入《女( nǚ)人心》（Cosi Fan Tutte）中那种成人的依恋( liàn)关系（一个放荡不羁的调( diào)解者的“哲学”建议；这位阿( ā)方索先生（Don Alfonso）在雷诺阿（Jean Renoir）的《黄( huáng)金马车》中化身为东·安东( dōng)尼奥（Don Antonio）；关于忠于自我与他( tā)人的困扰；女性通过学习( xí)，意识到她们将在何处选( xuǎn)择行动的位置）。在这两者( zhě)之间，一条道路从《高、低与( yǔ)脆弱之间》导向《去了解》，从( cóng)三位被里维特抛弃但自( zì)信的年轻女孩走向成年( nián)，走向年轻的女人卡密尔( ěr)（让娜·巴利巴尔（Jeanne Balibar））。她忠于《黄( huáng)金马车》中的卡密娜（Camilla），将能( néng)够通过考验。戏剧的真相( xiāng)（歌剧的、喜剧歌舞片的），它( tā)的现实：帮助我们通过考( kǎo)验。
[i] Heinrich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes , in Petits écrits , trad. Pierre Deshusses, Paris, Editions Gallimard, 1999, p. 218.
[ii] Stanley Cavell, A la recherche du bonheur , trad. Christian Fournier et Sandra Laugier, Paris, Editions de l'Etoile/Cahiers du cinéma, 1993, p. 121.
[iii] Renoir dans Jean Renoir le Patron .
[iv] Leslie Kaplan, « Haut, bas fragile, la danse continue », Cahiers du cinéma n°493, juillet/août, 1995.
[v] Julie à Céline.
[vi] Kierkegaard, La Reprise , trad. Paul-Henri Tisseau, revue par Else-Marie Tisseau, Paris, Editions Robert Laffont, 1993, p. 694.
[vii] Ibid.
[viii] Ibid .
